Eduard Wiiralt est né le 20 mars 1898 dans le district de Tsarskoïe Selo, près de Saint-Pétersbourg, où ses parents étaient domestiques dans un domaine seigneurial. En 1909, la famille vient s’établir dans le district de Järvamaa, en Estonie centrale, où son père devient intendant d’une propriété.

Le penchant d’Eduard Wiiralt pour l’art, qui s’affirme dès son jeune âge, le conduit à entrer, en 1915, à l’École d’industrie artistique de Tallinn, fondée l’année précédente. L’enseignement y est fortement marqué par l’Art nouveau et le romantisme national, deux courants qui ont déjà perdu de leur vitalité et revêtent un caractère de plus en plus routinier. Wiiralt délaisse bientôt l’imbroglio des motifs et des symboles chers à ces styles. L’ironie et le grotesque deviennent alors de plus en plus perceptibles dans ses oeuvres. Après son admission à l’école des beaux-arts Pallas de Tartu, à l’automne 1919, sous l’influence de l’expressionnisme, les dernières traces d’Art nouveau disparaissent de son oeuvre.

Grâce à l’atmosphère stimulante de l’école, son talent s’épanouit rapidement. Les premières années, il étudie la sculpture sous la direction d’Anton Starkopf. Mais son intérêt pour les arts graphiques finit par devenir prépondérant. À l’exemple d’Ado Vabbe, il compose en 1920 un album de gravures sur linoléum d’une facture typiquement expressionniste. Sous l’égide de Georg Kind, un professeur de Dresde venu enseigner à l’école Pallas en 1921, il apprend la gravure en creux, technique dont la difficulté était propre à stimuler sa volonté. En mars 1922, il obtient une bourse pour aller à Dresde se perfectionner en sculpture chez le professeur Selmar Werner. Un stage dans un atelier de chalcographie lui permet de pénétrer les secrets de la gravure en creux. À Dresde, il découvre également la lithographie et exécute selon ce procédé plusieurs oeuvres ayant pour sujet des animaux exotiques. L’influence du vérisme, mouvement issu de l’expressionnisme d’avant-guerre, se manifeste aussi bien dans les sujets de ses oeuvres – la grande ville et ses contradictions sociales – que dans l’expressivité accrue de la forme, qui présente des traits naturalistes ou grotesques. À cet égard, on peut déceler, chez le Wiiralt de cette époque, un certain nombre de ressemblances avec l’oeuvre d’Otto Dix.

L’expressionnisme, la critique de la société et surtout la critique de l’homme, caractéristiques du vérisme, marquent son oeuvre jusqu’au début des années trente. On ne doit pas cependant surestimer cette influence. C’est de façon assez paisible et avec une point d’ironie qu’il aborde les thèmes de prédilection du vérisme. Le but de son voyage à Dresde était avant tout de parfaire sa technique. Dès 1923, il constate que toutes les possibilités qui lui étaient offertes pour cela ont été épuisées.

Après son retour de Dresde, à l’automne 1923, il se consacre à l’illustration de livres. Ses dessins à l’encre de Chine des années 1923-1926 sont pour la plupart exécutés dans une technique toute en traits parallèles, qui leur donne une cohésion et permet de faire surgir des visions surprenantes. Les illustrations de Wiiralt constituent des oeuvres autonomes. Il recherche dans les textes les épisodes dramatiques les plus frappants, les points culminants, en privilégiant les visions fantastiques et extravagantes, et décèle le grotesque même là où l’auteur ne le voit pas, comme dans les illustrations qu’il réalise pour le catéchisme d’Eduard Tennmann.

E. Wiiralt à Tartu en 1925

Au printemps 1924, il termine brillamment la classe de gravure et de sculture de l’école Pallas. L’année suivante, il dirige l’atelier de gravure de cette même école. En mai 1925, il reçoit une bourse pour effectuer un stage d’un an à Paris. Le départ a lieu en novembre. Jusqu’à la fin de ses jours, il restera fidèle à cette ville, ne retournant en Estonie que provisoirement, au début de la Seconde Guerre mondiale.

Ses premières années à Paris lui permettent de s’intégrer à la vie artistique locale. Les croquis de nus qu’il exécute en 1926 à l’académie de la Grande Chaumière servent ensuite de base à des gravures. La composition y est soignée jusqu’aux moindres détails et la forme est d’une grande clarté plastique. Cette manière présente des affinités avec le courant néo-classique des années vingt. Les peintres russes A. Yakovlev et V. Choukhaïev, qui vivent alors à Paris, ont probablement exercé une certaine influence sur Wiiralt. Ses gravures sur bois de 1926, d’une grande finesse de détail, rappellent les oeuvres de Demetrios Galanis (1882-1966), maître reconnu dans ce domaine. Mais toutes ces influences ne sont qu’épisodiques. La personnalité de Wiiralt s’affirme nettement, même dans ses oeuvres de jeunesse. À la Bibliothèque nationale, il étudie les graveurs classiques des XVIIe et XVIIIe siècles. Il admire notamment leur finesse d’exécution, dont il se rapproche beaucoup dans ses gravures sur cuivre et ses eaux-fortes. À la fin des années vingt, une technique de plus en plus raffinée, un style original confinant parfois au maniérisme soulignent et tempèrent à la fois la trivialité des sujets. Ceux-ci – la grande ville, le demi-monde et les couches miséreuses – ne sont pas spécifiquement liés à Paris, mais procèdent plutôt de la vision expressionniste de la grande ville. Cette vision, Wiiralt l’a faite sienne bien avant cela, mais Paris l’aide en quelque sorte à la concrétiser. Le climat frivole du Paris des années vingt est restitué par son eau-forte Dames en haut de forme (1927), transposition visuelle du Ça c’est Paris de Mistinguett.

Eduard Wiiralt, dans une certaine mesure, paie tribut à l’idée, très répandue à l’époque, selon laquelle la bohème de Paris représente le mode de vie le plus approprié pour les artistes. Il sait pourtant conserver une capacité de travail extraordinaire et une acuité visuelle très développée. Les gravures qu’il réalise au début des années trente, et notamment L’Enfer (1930-1932), Cabaret (1931) et Le prêcheur (1932), peuvent être considérées comme le sommet de sa création de jeunesse. Son genre préféré est le portrait, et notamment le portrait fantastique, où il donne libre cours à son imagination en représentant d’une façon grotesque les faiblesses et les vices humains. L’Enfer est en quelque sorte un amalgame de tous ces portraits, une vue d’ensemble de toutes les forces malsaines de l’homme.

L’Enfer d’Eduard Wiiralt

Cette gravure a souvent été comparée aux tableaux de Jérôme Bosch et de James Ensor. L’influence du surréalisme y est également perceptible, mais n’altère pas la dimension symbolique et allégorique de l’oeuvre. Le contexte des années trente n’y étant guère favorable, Wiiralt ne poursuivra pas dans cette voie. Un facteur beaucoup plus important influence son évolution ultérieure : sa maturité d’homme, le besoin d’exprimer les aspects positifs de la vie comme de la nature humaine. Oubliées l’ironie et la jeunesse bohème, une manière plus lyrique, qui se trouvait jusqu’alors à l’arrière plan, devient prépondérante dans son oeuvre, qui se caractérise dès lors par un équilibre, une harmonie et une clarté classiques. L’évolution de sa conception de l’homme se fait sentir dans ses croquis et ses compositions de nus. Il prend également plaisir à représenter des animaux et des enfants. Les gravures et dessins qu’il exécute au Maroc, de juillet 1938 à février 1939, occupent dans son oeuvre une place à part. Au cours de son voyage, il réalise avec beaucoup de chaleur une série de portraits de Berbères et d’Arabes, charmé par le naturel et la beauté primitive de ces enfants du désert. Plus tard, à Paris comme en Estonie, il exécutera d’autres dessins et gravures inspirés par ses souvenirs du Maroc.

Le changement survenu dans la manière de Wiiralt ne signifie nullement la disparition de sa vision suggestive ou le déclin de sa maîtrise du style. Ces qualités se retrouvent dans son attitude admirative, presque pieuse, à l’égard de la nature. Au modelé soigneux d’autrefois viennent désormais s’ajouter une écriture plus souple, une forme d’expression plus pittoresque. Délaissant quelque peu l’eau-forte et la gravure sur cuivre, il privilégie la pointe sèche et le vernis mou. Dans les années trente, sa renommée grandit rapidement. Il participe à des expositions internationales et ses oeuvres sont présentées dans le cadre des expositions d’art estonien qui se tiennent à l’étranger. Des expositions individuelles de ses oeuvres ont lieu à Paris (1927, 1928), à Strasbourg (1932, 1939), à Amsterdam (1935, 1939), à Johannesbourg (1939). Les critiques apprécient hautement sa maîtrise technique, la diversité de son talent et sa vision du monde très personnelle. En 1937, il obtient une médaille d’or à l’exposition organisée par la Société des arts plastiques de Vienne. En Estonie, il acquiert la notoriété grâce à une exposition rétrospective organisée à Tallinn en 1936, puis montrée à Helsinki en 1937. En 1939, il retourne dans son pays, où il participe à la vie artistique et prend une part active aux efforts des artistes estoniens pour se doter de leur organisation professionnelle.

La première oeuvre réalisée par Wiiralt après son retour en Estonie est le portrait du graveur et dessinateur Kristjan Raud (1939), hommage rendu à un éminent confrère. Le portrait est alors un genre pour lequel il se passionne. Sa motivation principale est la recherche du type national, des traits distinctifs du caractère estonien. Ce « coloris national » distingue ses oeuvres de cette période, qui prolongent les tendances artistiques auxquelles il adhérait à Paris au début des années trente. Plusieurs de ses gravures expriment son angoisse face au destin de son pays entraîné dans le tourbillon de la guerre. Le puissant chêne éprouvé par la tempête, représenté dans Paysage de Viljandi (1943), pourrait être considéré comme un symbole de l’Estonie.

E. Wiiralt à Paris vers 1950

Après un exil en Suède qui dure environ un an et demi, Wiiralt est de retour à Paris à l’automne 1946. C’est le début de son ultime période de création, marquée par un effort de renouvellement, une liberté nouvelle dans l’expression de ses sentiments et l’évolution vers une forme plus picturale. Les clairs-obscurs jouent un rôle de plus en plus important dans son esthétique, jusqu’alors fondée sur la plastique des lignes. Une série de petites gravures datant des années 1948-1949 retient particulièrement l’attention. On y constate un retour au genre du portrait fantastique. Mais, contrairement à ceux des années trente, ces portraits sont exempts de toute trace de grotesque. Ils témoignent de la douloureuse expérience acquise pendant la guerre, lorsque la souffrance de tout un peuple devient la souffrance de chacun. Des gravures telles que Le dictateur II (1949) montrent la sensibilité de Wiiralt aux problèmes socio-politiques. Les deux gravures intitulées Poète s’adressant aux pierres (1948) ont pour thème le rôle de missionnaire du créateur et sont caractérisées par une note de scepticisme amer. De nombreuses oeuvres de cette époque sont consacrées aux rapports entre l’artiste, la nature et les animaux. L’une des plus émouvantes est Solitude (1950-1952), d’où émane un sentiment tragique, atténué toutefois par l’expression de sérénité et de sagesse de l’être solitaire.

Eduard Wiiralt meurt à Paris le 8 janvier 1954 et est inhumé au cimetière du Père-Lachaise.

Son oeuvre compte plus de quatre cents gravures et environ quatre mille dessins. Mais sa richesse n’est pas seulement numérique. L’évolution artistique de Wiiralt fut rapide et refléta d’une manière toujours très personnelle les différents courants artistiques de l’époque. Son oeuvre constitue un vaste document illustrant l’épanouissement d’un artiste de talent, sa quête de l’idéal, l’inquiétude que lui inspire l’avenir de son peuple et de l’humanité. C’est l’homme qui se trouve au centre de l’attention d’Eduard Wiiralt. Par sa minutie, sa diversité technique et sa virtuosité, l’étude qu’il en fait est exceptionnelle, non seulement dans l’art estonien, mais à l’échelle internationale.

Le critique d’art estonien Hanno Kompus déclara en 1940 à son propos : « Il était facile de supposer qu’un artiste possédant une technique aussi remarquable puisse se contenter de faire étalage de ses dons. Mais pour Wiiralt, la technique est restée ce qu’elle devait être : un moyen d’expression. C’est là la différence entre un virtuose et un véritable artiste. »

 

Cet article est une version abrégée et corrigée d’un texte traduit en français par J. Pavlov et O. Ojamaa et publié en 1985 dans l’ouvrage Eduard Viiralt : 185 reproduktsiooni, Tallinn, éditions Kunst.