Le seul compositeur estonien qui ait franchi la barrière de l’exotisme national est sans conteste Arvo Pärt. À partir de l’écoute de quelques-unes de ses œuvres il est possible de découvrir un parcours créateur qui ne manque pas d’intérêt.

Né le 11 septembre 1935 à Paide, on le retrouve en 1958, à Tallinn, élève dans la classe de composition de Heino Eller (il sera diplômé en 1963) et, de 1958 à 1967, ingénieur du son à la radio. Il compose également des musiques de films. En 1960, il écrit Nekroloog, qui est la première œuvre estonienne à être conçue selon des principes dodécaphoniques. Nous sommes encore à une époque où règne l’esthétique réaliste qui a cours en URSS et il navigue entre œuvres avant-gardistes et récompenses du système (en 1962 son oratorio Maailma samm et sa cantate Meie aed [Notre jardin] obtiennent un Premier prix de l’Union des jeunes compositeurs à Moscou). Dès lors, Pärt se consacre surtout à la composition.

L’enfant terrible de la musique estonienne

Comme bien souvent, les climats de contrainte aboutissent à créer des attitudes de refus. Chez Pärt, l’individualisme et la rébellion prennent un aspect esthétique qui emprunte des techniques différentes et les superpose. Le sérialisme, l’aléatoire et le sonorisme se retrouvent ainsi accouplés dans ses premières œuvres importantes, dans lesquelles il est aujourd’hui aisé de découvrir que les prémices du style actuel sont déjà présentes. En 1963, les quatre minutes de Perpetuum mobile sont dédiées à Luigi Nono. Cette pièce qui connut un succès certain hors d’Estonie dès la fin des années soixante semble être un exercice de style , mais son atmosphère dramatique (qu’on retrouve dans beaucoup d’œuvres de Pärt de cette période) mélange deux principes apparemment antinomiques, le sérialisme dodécaphonique et la répétitivité rythmique, organisée ici en séries. Ajoutons-y un goût pour la matière sonore riche et les violents contrastes. On y trouve donc quatre éléments principaux, le premier est le dramatisme expressif des symphonies 1 à 3 et le second est l’écriture sérielle et dodécaphonique. Ces deux premiers caractères sont appelés à vite disparaître. Le troisième est le goût du son riche. Celui-ci va s’épurer et le silence va peu à peu devenir partie prenante du discours. Le dernier est la répétitivité, dont l’usage va se développer au point de devenir central, objet et non plus sujet.

Arvo Pärt

Le matériau de cette œuvre qui fit connaître Pärt à l’étranger est lié à celui de la Première symphonie (Polyphonique) qui date de 1964. Il est étonnant de trouver dans ces deux œuvres des éléments qui pourraient faire penser à Terry Riley ! La symphonie est dédiée à son maître Eller et, malgré les titres des mouvements qui se réfèrent à des formes (I. Canons – II Prélude et fugue) et l’utilisation de séries, son expression est avant tout dramatique. En 1966 la Deuxième symphonie et le Concerto pour violoncelle (Pro et contra) apportent un nouvel éclairage. Plus que dramatique, la symphonie a un ton tragique qu’accentue encore le début du concerto. Mais voici qu’y apparaît un nouvel élément : le collage. La technique du collage n’est pas récente, liée à l’«emprunt», à la parodie, au plagiat, au « souvenir », à la variation sur un thème, elle prend un sens différent au XXe siècle avec Erik Satie, Charles Ives ou Igor Strawinsky. Le concerto, œuvre-manifeste, confronte trois mondes représentés par un accord parfait de ré majeur, un cluster, image du chaos et des « effets » au violoncelle, entourés de silence. Le second mouvement ira plus loin encore et introduira un nouveau monde : une cadence alla Bach de trente secondes. Cette cadence parfaite qui constitue à elle seule tout le mouvement lent du concerto est comparable à certaines transitions entre deux mouvements rapides de concertos de Vivaldi et, par son esprit à des transitions de cantates de Jean-Sébastien Bach. Toutefois, la cadence est ici présentée à nu sans l’ornementation improvisée du soliste qui reposait sur elle. L’importance de ce geste musical était qu’il permettait une nouvelle évolution avec l’introduction du procédé du « collage ». L’œuvre se termine sur une cadence glorieuse, de type haendélien, tandis que le tragique final de la symphonie nous introduit dans un autre monde avec la citation de Süsser Traum [Doux rêves] tirée de l’Album pour la jeunesse de Tchaïkovski.

Arrêtons-nous un court instant pour reprendre quelques termes : “minimalisme,” “nouvelle simplicité”, “musique répétitive”, “post-modernisme.”

Définissons rapidement les termes :

Le minimalisme est caractérisé par un usage de la tonalité non modulante, sur des modèles (patterns) ou des rythmes répétés (1958 : La Monte Young : Trio for strings puis Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass, Jon Gibson, Tom Johnson). Ces compositeurs appartiennent, avec d’autres comme John Adams, au mouvement répétitif. La conception minimaliste est ici utilisée dans un cadre de variation lente et presque imperceptible de cellules-modèles (le terme anglais de pattern n’a pas de traduction exacte en français musical ; on pourrait peut-être le traduire par modèle ou par échantillon, ce dernier terme convenant d’ailleurs mieux à la musique électroacoustique). Le mouvement minimaliste est presque exclusivement nord-américain.

La nouvelle simplicité est née d’une réaction contre l’avant-garde et la pensée post-sérielle dominante. Le terme semble apparaître dans les années quatre-vingts en Allemagne (Neue Einfachheit) et correspond à l’œuvre de compositeurs comme Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn, von Bose, Müller-Siemens. En gros, les tenants de la nouvelle simplicité considèrent que l’avant-garde de leur époque, qui veut faire du neuf pour le neuf, est devenue académique. Secondairement, ils veulent également se rapprocher d’un public qui fuit les salles de concert quand il y a des œuvres contemporaines. Ils s’intéressent aux mouvements pop comme Salmenhaara qui analyse dans un article remarqué le succès des Beatles tandis que le rock s’introduit dans le titre d’œuvres de Ligeti puis d’autres, avant que d’autres musiciens ne franchissent les barrières qu’on croyait infranchissables qui séparaient deux styles musicaux aussi différents. Une voie que Tüür empruntera bientôt en Estonie.

La musique répétitive se situe à l’opposé des conceptions romantiques (ex-pressive et basée sur des effets de tension et détente) et intellectualistes (s’appuyant, entre autres sur le discontinu). Elle appartient plutôt aux musiques d’atmosphère, avec des ostinatos sur des formules primitives, obsessionnelles, souvent tonales, qui s’enchaînent et se transforment par glissements, décalages, d’une manière plus ou moins stricte et rigide.

Quant à vouloir définir le post-modernisme, permettez-moi de ne pas aborder le sujet aujourd’hui.

Le minimalisme américain est avant tout un refus de la subjectivité romantique, recherche d’une simplicité formelle et froide. Il se résume d’une façon lapidaire par l’expression « The less is more » (« le moins est le plus/le mieux ») et dans une esthétique qui pourrait trouver une de ses origines dans la musique d’ameublement d’Erik Satie et dans certaines théories de John Cage. Satie encore, peut également, à côté de références beaucoup plus anciennes, être un des points de départ de la démarche de Pärt. Mais cette fois-ci ce ne sera pas le compositeur des musiques d’ameublement, mais celui de Socrate.

Dans les années soixante, à une époque où la complexité et les rapports au progrès, au scientifique et au mathématique font florès, l’attitude de ces néo-modernistes (tant qu’à faire, inventons une nouvelle appellation, même si le terme ne convient pas parfaitement non plus) est à la fois une provocation et une attitude que – non sans ironie – Salmenhaara aimait qualifier « de vraie avant-garde ».

Revenons maintenant à l’œuvre d’Arvo Pärt

De l’expérimentation au collage

La première œuvre de Pärt qui fait explicitement référence à la technique du collage est Collage sur B-A-C-H de 1964. Dans les années soixante-dix, Pärt est revenu sur son utilisation du collage en précisant : « mes collages sont une tentative pour replanter une fleur dans un environnement étranger (le problème de rejet ou non des tissus : s’ils ne font plus qu’un, la transplantation réussit). Ici, toutefois, l’idée de transplantation n’était pas au premier plan – Je voulais plutôt cultiver moi-même une unique fleur. »

Le collage

Ce procédé a connu son heure de vogue. Un livre ne suffirait pas d’ailleurs pour expliquer un phénomène qui prend son origine tôt dans l’histoire de la musique, existe encore dans certaines musiques traditionnelles, a été voisin de la parodie, de l’emprunt et du plagiat mais aussi de certaines réalisations commerciales « actuelles » qui transposent Mozart en Égypte et Bach en Afrique. Dans les années soixante-dix, on donnait volontiers au terme de collage un sens péjoratif. Pour les uns il s’agissait d’un aveu d’impuissance, pour d’autres une fuite devant les responsabilités de l’innovation. Dans le cas qui nous intéresse, il me semble qu’il s’agit plutôt d’un retour nostalgique sur soi-même et sur les références qui ont permis à chacun d’entre nous de nous former ou qui constituent notre panthéon musical. Schnittke se tourne vers Mozart, Salmenhaara vers Debussy, Sibelius, Chopin ou Mendelssohn, Pärt regarde d’abord vers Bach. Le mouvement lent de son concerto pour violoncelle n’est qu’une cadence parfaite et la Sarabande de Collage sur B.A.C.H. de 1964 est une transcription d’une pièce pour hautbois et clavecin. La citation dramatiquement interrompue de l’extrait de l’Album pour enfants de Tchaïkovski terminait la Deuxième symphonie de 1966 et le Credo de 1968 est construit sur le Prélude en do majeur du premier livre du Clavier bien tempéré de Bach et donne une importance particulière à deux éléments essentiels : la voix chantée et les textes liturgiques. Sans toutefois négliger des effets en opposition (comme l’atmosphère cauchemardesque de la Deuxième symphonie ou les contrastes violents qu’on retrouve dans la Sixième symphonie de Giya Kancheli).

Collage sur B-A-C-H pour cordes hautbois, clavecin et piano apparaît comparativement comme presque épurée de tout élément dramatique. Œuvre de petite forme, elle oppose les atmosphères autour d’une citation-pivot de Bach. Le jeu des oppositions apparaît ici plus « intellectuel » : clusters contre accords parfaits, désordre inquiet contre musique quasi-divine de Bach. Et qui me dira si la Sarabande originale se termine bien en mineur ? Auquel cas nous nous trouverions, comme dans la Missa profana de Salmenhaara, sur une note d’espoir que contrarie la tierce picarde finale entendue!

Autre œuvre importante, le Credo aux effets kancheliens de 1968, pour piano, chœur et orchestre, oppose un Prélude du Clavier bien tempéré de Bach à un chaos orchestral auquel participe le chœur.

Dès lors, le collage va survivre d’une manière accessoire dans l’œuvre de Pärt tandis qu’un certain nombre de techniques et de procédés de jeunesse vont disparaître et parmi eux les deux plus remarquables : le sérialisme à la mode dodécaphonique et la dramatisation sonore. Quant à la répétitivité, elle va trouver un nouveau mode d’expression dans le cadre de son style des années quatre-vingts. Les années soixante-dix représentent une période de transition dans la vie créatrice du compositeur, il y semble plus se consacrer à l’étude et à l’introspection qu’à la composition. La Troisième symphonie de 1971, dédiée au chef d’orchestre Neeme Järvi, mélange des formes classiques viennoises et un style inspiré de l’école franco-flamande des XIVe et XVe siècles. Pärt décrit l’œuvre comme une « joyeuse pièce de musique, mais pas encore la fin de mon désespoir et de ma recherche. » Car la trouvaille à venir qui va rendre Pärt célèbre dans le monde musical a un nom bien particulier, c’est…

… le Tintinnabulement

Dans le texte d’accompagnement du CD qui porte le titre de Tabula rasa, Wolfgang Sandner nous dit que Pärt a raconté qu’un jour, parlant avec un moine orthodoxe, il lui a dit qu’il écrivait des prières et les mettait en musique, ce à quoi le moine lui aurait répondu qu’il avait tort et que, de toutes les façons, toutes les prières avaient déjà été écrites et qu’il devait maintenant penser à se préparer lui-même. Pärt ajoute qu’il vient un jour où la musique a une fin et que même les plus grands cessent un jour de s’intéresser à l’art et qu’à cet instant ils « transcendent leur œuvre. » Cette démarche – psychologique et spirituelle – est importante car elle entraîne un changement d’attitude complet pour le créateur. Le compositeur n’est plus un esthète, un technicien, un artiste, mais un philosophe et un religieux. Son œuvre ne tend plus à être de l’Art mais à le préparer à l’éternité par une sorte de quête religieuse. En cela la démarche s’éloigne définitivement de celle des minimalistes yankees et s’écarte de celui qui fut – de peu – son précurseur, Erkki Salmenhaara qui reste avant tout un humaniste agnostique dont la nostalgie semble plus humaine que métaphysique.

Mais revenons au Tintinnabulum et voyons ce qui le relie à l’anecdote précédente.

Du latin tintinabulum, Pärt décrit « un lieu où je vais parfois quand je cherche des réponses – dans ma vie, ma musique, mon œuvre. Pendant mes heures sombres, j’ai l’impression que rien en dehors de cela n’a de sens. La complexité et les aspects multiples m’embrouillent et je dois rechercher l’unité. Qu’est donc cette chose qui est une, et comment vais-je pouvoir l’atteindre ? Des traces de cette chose parfaite apparaissent sous des aspects différents – et tout ce qui est secondaire disparaît. C’est ça le tintinnabulement… Les trois notes de l’accord parfait sont comme des cloches. Et c’est pour ça que je l’appelle le tintinnabulement ».

Für Alina, pour piano, date de 1976 après le long épisode de silence compositionnel qui a suivi la Troisième symphonie. Cette petite pièce de 2’20” joue avec le silence et le récit libre. Elle apporte cette atmosphère suspendue qui repose sur des sons pédales (entendus ou supposés) et introduit surtout le retour à une conception néo-tonale basée sur l’accord parfait, majeur ou mineur. Pärt a enfin trouvé l’unité de son langage et ce sous la forme la plus minimale, celle de l’accord parfait. La référence au tintinnabulum latin, est contenue dans ces trois notes de l’accord parfait, sans cesse répétées sous toutes leurs formes comme des sons de cloches. En réalité, malgré le désaveu du moine, Pärt semble encore écrire des prières. Intimes et humbles.

À propos de cette œuvre, il précise que c’était « la première pièce qui présentait une nouvelle scène. C’était comme si j’avais découvert les séries d’accords parfaits, dont j’ai fait ma simple, petite règle de conduite ».

À cette époque, Pärt émigre successivement à Vienne, où il prend la nationalité autrichienne, puis à Berlin, où il réside actuellement.

Se rend-il compte que cette attitude représente aussi une révolution esthétique ? C’est probable, car le terme de Tabula rasa qu’il donne à une œuvre de 1977 peut autant avoir valeur pour lui-même que pour tout un mouvement esthétique. Für Alina ne fait que précéder un groupe d’œuvres très proches les unes des autres esthétiquement : Fratres (1977) dont il existe de multiples versions, tout comme Spiegel im spiegel (« Miroir dans le miroir », 1978), Cantus in memory of Benjamin Britten (1976) et Tabula rasa. Ces œuvres sont parmi les plus connues et jouées de Pärt et, plus encore que son œuvre vocale, ont contribué à le faire connaître.

Fratres qui date de 1977 est écrite sur un intervalle de quinte et répète un certain nombre de fois un « échantillon mélodique » de six mesures alternant avec un ostinato rythmique confié dans certaines version à la percussion et dans d’autres au piano. Cantus in memory of Benjamin Britten, composé en 1977, après la mort de ce dernier le 4 décembre 1976, fut créé à Londres trois ans plus tard et utilise une échelle descendante de la mineur jouée simultanément à trois vitesses différentes. Une cloche lointaine commence et termine un ouvrage qui a quelque chose de magistral dans sa conception et sa réalisation. Plus tard, après Summaet Spiegel im Spiegel (1978) viendra encore Festina Lente (1988, rév. 1990) qui superpose aussi trois vitesses différentes.

Après 1980 : Pärt, compositeur « cosmopolite »

Pendant sa période de demi-silence, Pärt a étudié la musique du Moyen Âge et en particulier les compositeurs franco-flamands, Guillaume de Machaut en premier dont l’écriture en « hoquets » va l’intéresser. Ses recherches médiévales vont réapparaître, moins dans sa musique instrumentale que dans celle qu’il consacre aux voix. L’aboutissement se trouve dans le Stabat Mater (1985), le Magnificat pour chœurs (1989), la Berliner Messe (1990, rév. 1997). Écriture syllabique, qui réunit le tintinnabulement au hoquet et à l’écriture canonique à deux voix, tandis qu’Arbos pour cuivres (1977, rév. 1986) pourrait représenter une synthèse entre le style instrumental et vocal austère de la fin des années soixante-dix et celui plus riche en couleurs des années 1980.

Les exégètes ont beaucoup parlé des « intentions » que la musique de Pärt sous-tendrait. Il ne m’apparaît pas sain d’entrer dans des aspects qui ne regardent que le compositeur et l’auditeur et qui reposent sur une subjectivité que la musique ne parvient pas toujours à exprimer clairement. Par contre les œuvres « religieuses » de Pärt parlent d’elles-mêmes.

Cet aspect de la musique de Pärt mérite d’ailleurs une étude particulière et il faudrait la faire précéder d’une autre étude sur le style de compositeurs comme Machaut, Dufay, Ockeghem. La conception du minimalisme de Pärt et qu’il développe dans des œuvres telles que le Magnificat, la Passion selon Saint Jean, les messes et le Te Deum diffère considérablement de ce qu’on sous-entend par ce terme quand on parle des minimalistes américains.

D’une certaine manière, il n’est plus possible – si cela fut un jour le cas – de parler de Pärt comme d’un compositeur estonien. Le professeur Oramo en faisait la remarque à propos de Sibelius qui ne fut « finnois » que pendant une courte période de sa vie , même si hors de Finlande on continue de le définir ainsi, son influence actuelle en fait avant tout un compositeur cosmopolite et beaucoup moins « finnois » que certains de ses compatriotes comme Madetoja ou Merikanto (quoi que…). Pärt n’est pas seulement cosmopolite mais tout comme Sibelius a fait entrer dans le domaine international ses successeurs (Heininen, Aho, Salmenhaara, Tiensuu, Lindberg, Saariaho, Tuomela, etc. et aussi ouvert la Finlande à la venue de compositeurs venus de Russie, Autriche, Yougoslavie , etc.), il a ouvert une porte qui permet aux compositeurs estoniens de respirer l’air du large.

 

Ce texte est extrait d’un article d’Henri-Claude Fantapié : « La musique estonienne du XXe siècle à la croisée des chemins », paru dans la revue Boréales, n° 86/89, 2002-2003.